Tori Wagner: Inwiefern hat die Zeit im Zodiac und anderen Clubs der Berliner Musikszene das Schaffen von Klaus Schulze beeinflusst?
Klaus hat das sehr gut erklärt. Die Idee war, erstmal alles kaputt zu machen und dann neu aufzubauen. Dieses „Alles-Kaputtmachen“ ist etwas wie im Punk Ende der 70er Jahre. Man macht etwas so wild wie möglich, um zu zeigen, dass man mit dem Vorherigen nichts mehr zu tun haben möchte. Klaus ist zwei Jahre nach Ende des Weltkrieges geboren. Damals lag Berlin in Trümmern. In allen Positionen – Lehrer, Politiker usw. – waren Alt-Nazis. Die Musik, die man gehört hat, waren Schlager oder Marschmusik. Da wollten die absolut nichts mehr mit zu tun haben, aber eben auch nicht nur nachmachen, was die Engländer gemacht haben. Und dann bot es sich an, wenn sich gerade in Berlin diese Szene als eine Insel für sich bildete, wo sich jeder kannte und sich jeder gegenseitig befruchtete, Ideen auszutauschen. Darum ging auch vieles damals in die gleiche Richtung. Wenn einer einen Synthesizer hatte, dann hat er den auch mal an die anderen Leute ausgeliehen und die haben damit herumgespielt. Das Zodiac hatte auf Klaus dahingehend einen großen Einfluss, dass er gemerkt hat, dass es für ihn persönlich nicht der Weg ist, den er gehen möchte. Diese freie Form des Rocks war nicht das, was er sein Leben lang machen wollte. Die Dinge, die ihm im Kopf herumschwebten, waren als Band nicht umsetzbar. Er wollte lange, sphärische Stücke komponieren und produzieren. Das war im klassischen Line-Up mit Gitarre, Schlagzeug und Bass so nicht möglich.

Tori Wagner: Die Berliner Szene wurde so populär, dass auch David Bowie für einen Dreh nach Berlin kommen wollte.
Das stimmt. Es gibt von David Bowie die Berlin Trilogie – das sind drei Alben, die in Berlin entstanden sind. Das hat auch den Hintergrund, dass er in Los Angeles einen so intensiven Umgang mit Drogen hatte, dass er eine Auszeit brauchte. Da war Berlin optimal, denn da kamen nicht mehr so viele Journalisten an und da ist er clean geworden und aufgeblüht. Er hat die Einflüsse der Berliner Musikszene in sich aufgenommen und diese Elemente in seine Musik übernommen.

Max Groschke: Die Berliner Musikszene ist auch ganz wichtig, wenn wir jetzt über Tangerine Dream reden. Wie ist er denn dahin gekommen? Du beschreibst das in deinem Buch sehr ausführlich.
Das war wieder so ein „Berlin-Ding“. Edgar Froese von Tangerine Dream ist mit seiner Freundin in einen Berliner Club gegangen und da spielte eine Live-Band. Edgar beschwerte sich, was die Band denn für ein komisches Zeug zusammenspiele. Seine Freundin und spätere Frau meinte allerdings, dass er seinen Blick einmal auf den Drummer richten sollte. Dieser wäre unfassbar ihrer Ansicht nach. Das war Klaus, der dort bei Psy Free trommelte, und das gefiel Edgar Froese so gut, dass er ihn für seine Band geeignet fand. Tangerine Dream war gerade erst entstanden und er hat Klaus angesprochen, ob er nicht Lust hätte, bei ihnen einmal zu trommeln. Klaus stimmte sofort zu und die anderen Mitglieder von Psy Free hatten nichts dagegen, da sie dann auch irgendwas anderes gemacht haben. Da hat er bei Tangerine Dream angefangen, denen war gerade ein schwedischer Drummer abgesprungen. So kamen die ersten Aufnahmen für das Album „Electronic Meditation“ zusammen, was witzigerweise kaum Elektronik hat und kaum meditativ ist. [lacht] Der Titel und das Cover, alles wurde von der Plattenfirma beziehungsweise von Labelchef Rolf-Ulrich Kaiser arrangiert. Edgar Froese hat erst von dem Album erfahren, als das Musterexemplar in seinem Postkasten auftauchte. Das war alles hinter dem Rücken veröffentlicht worden. Vielleicht können wir einmal hineinhören.

Max Groschke: Auf jeden Fall. Das Album ist 1969 veröffentlicht worden.

[Musik erklingt, „Ashes to Ashes“ vom Album „Electronic Meditation“]

Was habt ihr jetzt gehört? Da trommelt einer wild, da spielt einer wild auf der Gitarre und ein dritter macht irgendwas. Conny Schnitzler, der noch dabei war, hat in die Flöte geblasen, auf einer Schreibmaschine getippt und irgendwelche Geräusche gemacht. Das ist klassischer Krautrock, weshalb man Klaus Schulze auch gut dem Krautrock zuordnen kann.

Max Groschke: Wie kam denn speziell diese Musik bei den Hörern an?
Die Platte hatte keinen kommerziellen Erfolg und auch in der Presse wurde sie abgelehnt. Vielleicht hören wir uns einmal die Hitparade von 1972 an.

[Musik erklingt, Hitparade aus dem Jahre 1972 in Ausschnitten]

Das ist zum Beispiel Marianne Rosenberg, die immer noch mit den gleichen Liedern bei Helene Fischer im Vorprogramm läuft. Es musste mitgeklatscht werden, ganz wichtig. Sowas haben meine Eltern damals auf Feiern aufgelegt und ich kann heute, was eigentlich schlimm ist, noch alle Lieder mitsingen. Und dann sowas wie „Electronic Meditation“ – damit konnte wirklich niemand etwas anfangen, außer die Szene in sich. Es war eigentlich ein Wunder, dass eine Plattenfirma das Interesse hatte, sowas zu veröffentlichen. Sie hatten Glück, dass sie an Rolf-Ulrich Kaiser gekommen sind, der einen Wert im Erhalt dieser Musik für die Nachwelt gesehen hat.

Max Groschke: Rolf-Ulrich Kaiser hat eine sehr wichtige Rolle gespielt. Er hat super viel veröffentlicht. Später gab es aber auch Rechtsprobleme mit ihm.
Er hat das Ohr-Label gegründet, mit einem Ohr als Logo. Ganz viele von den Krautrockbands sind da herausgekommen, woanders wären sie gar nicht genommen worden. Er hatte aber die Tendenz, esoterisch zu verklären. Seine Pressetexte waren sehr abgedreht. Die Künstler konnten sich teilweise gar nicht mehr damit identifizieren. Wie schon gesagt, hat er „Electronic Mediation“ herausgebracht, ohne die Band zu fragen. Da gab es dann einen Rechtsstreit, damit die Band die Rechte an ihrer eigenen Musik wieder erhielt und er nicht das gesamte Geld dafür bekam.

Tori Wagner: Schulze hat mal gesagt: „So etwas passiert nur einmal im Leben, als ich beschloss eine neue Form von Musik, eine neue Ästhetik zu erschaffen, als alles aus Amerika oder England zu übernehmen. Ich fing an, ohne zu wissen, was ich suche. Wie ein kleiner Junge spielte ich an den Knöpfen herum.“ Kannst du uns zu seinen Anfängen am Synthesizer mehr erzählen und auch dazu, wie es zu dieser technischen Versiertheit kam?
Ich möchte gern noch einen Schritt zurück gehen zur ersten Platte „Irrlicht“. Die hat er gemacht, ohne einen Synthesizer zu haben, und das ist faszinierend. Zunächst denkt man an Synthesizer-Musik, aber alles, was er damals hatte, waren eine Orgel, ein Gitarrenverstärker und ein Tonbandgerät. Er hat wild an dieser Orgel herumgelötet und herumprobiert, um irgendwelche anderen Klänge herauszubekommen. Mit dem Gitarrenverstärker hat er versucht, Feedback zu erzeugen, um an komische Klänge zu kommen. All das hat aber nie das erzeugt, was er gerne gehabt hätte. So kam er auf die Idee, ein Orchester aufzunehmen. Er ist an die Musikhochschule Berlin gegangen und hat gefragt, ob er da während der Proben aufnehmen darf. Der Kapellmeister hat gesagt: „Kein Problem, kannst du machen!“ Also kam er mit seinem kleinen Kassettenrekorder und hat aufgenommen. Dann wurden die Musiker, die ja hauptsächlich klassische Musik machten, aufmerksam und fragten, warum er denn diese Aufnahmen mache. Er hat versucht, das denen zu erklären, und sie haben ihm versprochen, einmal speziell für ihn eine Session zu machen. Sie konnten aber trotzdem nicht nachvollziehen, warum er jetzt fünf Minuten lang zum Beispiel nur einen Ton haben wollte. Im Prinzip wollte er das, was heute Synthesizer machen. Da drückst du auf String, dann hast du Strings, oder du drückst auf Bläser, dann hast du Bläser – gab es damals nicht. Er hat also einzelne Streicher aufgenommen und dann konnte er die schneller oder langsamer abspielen, die Tonhöhe verändern – ein selbstgebauter String-Synthesizer. Dann konnte man das noch vorwärts oder rückwärts spielen, mit verschiedenen Verzerrungen arbeiten. Vielleicht können wir ja mal in den Anfang von „Irrlicht“ hineinhören.

[zeigt die Platte]

Das ist jetzt die Plattenhülle. Wenn ihr so ein Plattencover seht, was würdet ihr euch vorstellen, wie die Musik dazu klingt?

aus dem Kurs: Abgespaced!
Auf jeden Fall irgendwie Science-Fiction- oder Alien-mäßig.

aus dem Kurs: Ein bisschen einsam und kühl, vom Bild her. Oder auch fremd, fremd für das Ohr?
Die Figur auf dem Cover ist für mich kein Mensch – oder doch?

aus dem Kurs: Eher nicht, nein.
Ein bisschen, wie man sich Aliens vorstellt. Das Gemälde, das dahinter steckt, ist von einem Schweizer Künstler, der auch nicht mehr lebt. Er heißt Urs Amann, und das Bild hat den Titel „All-Eingang“. Das oben soll die Erde sein. Da sieht man die Iberische Halbinsel und Afrika, also sind wir nicht auf der Erde. Also sind wir in der Space-Musik oder wie man sich das vielleicht vorstellen mag. Auch der deutsche Titel ist ungewöhnlich, denn für andere Künstler damals wurden oft englische Titel genutzt.

[Musik erklingt, „Ebene“ aus dem Album „Irrlicht“]

Max Groschke: Man hat das Gefühl, dass man in einen Sog kommt.
Das Stück heißt „Ebene“ und soll wahrscheinlich die Weite dieser Ebene musikalisch darstellen. Von der Machart her – am Anfang die Orchester-Samples und die Streicher, die da pulsiert haben, dann der Einsatz der Orgel –, das ist tatsächlich nur ein Ton. Drei Minuten lang haben wir einen Ton gehört, der nur durch Modulation und Tonlautstärke verändert wurde. Keine Melodie, aber trotzdem passiert unglaublich viel in diesem einzigen Ton. Ich glaube, dass es genau das war, was er erreichen wollte. Mit minimalen Mitteln wollte er maximale Effekte haben. Es gibt eine Anekdote, wo er zum Radio gegangen ist. Damals war das noch möglich. Da ging man einfach zu einer Radiostation und sagte: „Ich habe eine neue Platte aufgenommen, wollt ihr die nicht einmal spielen?“ Die haben interessiert geguckt und das Ding aufgelegt, und dann fing „Ebene“ an. Da guckten sich die Herren Toningenieure an und fragten sich, ob da noch irgendwas passiert. Schulze meinte: „Ja, das baut sich langsam auf.“ Dann haben die nach drei Minuten gesagt: „Gut, das passt jetzt nicht so in unser Programm. Vielen Dank und auf Wiedersehen.“ Das Talk-Back vom Studio war noch eingeschaltet. Beim Rausgehen hörte Klaus, wie sie über ihn hergezogen sind: „Was ist denn das für ein Idiot? Bringt er da irgendeine Brummschleife! Die werden ja immer verrückter! Was für blödsinnige Sachen machen die heutzutage?“ Heute nennt man das Drone- oder Ambient-Musik, die ist aber schon viel früher angedacht worden.

Tori Wagner: Zu Schulzes Inspirationsquellen und Vorbildern gehören die Minimalisten Terry Riley und Steve Reich, und das Minimalistische spiegelt sich in seiner Musik wider. Der Journalist und Künstler Ecki Stieg sagt in seinem Nachruf auf Schulze: „Seine Musik hat mein Leben und meine Sichtweise sehr verändert. Schleichend langsam die scheinbaren Widersprüche auflösend. Es ist eine einfache, aber tiefe Philosophie. Es geht um das Einlassen, das Sich-Zeitnehmen, die Muße, auch in einem Wassertropfen ein Universum zu finden.“ In einem Interview von 1997 hat sich Klaus Schulze relativ kritisch gegenüber dem Gerätewahn und dem damit verbundenen Konsum geäußert. Inwiefern findet sich das Minimalistische auch in Schulzes Lebensstil wieder?
Gute Frage. Ich glaube, eher nicht. Klaus war ein Lebemann, und er war den Damen nicht abgeneigt, die man auch als elektronischer Musiker kriegen konnte. Er war dreimal verheiratet, hat immer nicht so lange gehalten. Er hatte immer irgendwelche Damen am Start, und er hat Alkohol, Zigaretten und anderen Drogen konsumiert. Am Ende war er schwer alkoholkrank, jahrzehntelanger Kettenraucher und was man damals noch so an Kräutern im Krautrock geraucht hat – bewusstseinserweiternde Sachen und so. Da war er nicht sehr minimalistisch unterwegs. Musikalisch gab es repetitive Strukturen, und das kam in der Musik von Klaus gerade dann, wo er die ersten Sequenzer hatte, zum Tragen. Er hat auch immer von der Schönheit der Monotonie gesprochen, dass sie dich in einen Zustand bringt, in dem du deine Gedanken schweifen lassen kannst. Und das ist ja der große Unterschied zwischen solcher Musik und, ich sage einmal, songorientierter Popmusik. Wenn die Beatles singen: „She loves you, yeah, yeah, yeah“ – da gibt es nicht viel zu interpretieren. Da geht es um sie, die dich liebt, und „yeah, yeah, yeah“. Aber bei Musik wie der von Klaus Schulze – da ist jeder für sich selbst als Hörer gefragt. Klaus hat immer gesagt: „Wenn ich ein Musikstück fertig habe, dann ist es nur halb fertig. Die andere Hälfte muss der Hörer machen.“ Also bietet er dir etwas an, das zum Beispiel den Titel „Ebene“ hat, der dir eine Richtung zum Denken gibt. Aber er hat auch immer gesagt: „Im Prinzip will ich meine Musik nur Stück eins, zwei, drei, vier nennen“ – das wäre ziemlich langweilig auf der Platte, aber das würde dem Hörer noch mehr Freiheit geben, da etwas selbst hineinzudenken.

Hansjörg Drauschke: Zwei kurze Einschübe. Einmal zu „Eins, Zwei, Drei …“. Cluster haben das zum Beispiel gemacht, da wurden aber die Längen der Stücke als Titel benutzt. Und zu den Minimalisten und repetitiven Strukturen. Genau die gleichen Namen zählt auch Irmin Schmidt auf als die Leute, die ihn beeinflusst haben. Das finde ich eindrucksvoll, denn die Musik, die CAN macht, ist komplett anders als das, was wir gerade gehört haben. Aber es gibt bestimmte Grundtendenzen, die sich trotzdem wiederfinden, wie ein Bodensatz vielleicht, aus dem sich dann verschiedene Gewächse entwickeln. Zum Beispiel den Drone-Sound und das emotionale Moment, das damit einhergeht – was passiert mit einem, wenn man minutenlang einen Ton, der sich in sich selbst bewegt, hört.
Man kann natürlich einschränken, dass es wirklich nur drei, vier solche Künstler damals gab, an denen man sich hätte orientieren können. Dass am Ende alle darauf zurückkommen, ist nicht verwunderlich.

Hansjörg Drauschke: Spannend fand ich, wie unterschiedlich die musikalischen Richtungen sind, die darauf aufbauten.
Interessant ist, noch Stockhausen in die Diskussion zu bringen. Es gab ja schon eine deutsche Schule der elektronischen Musik lange vor dieser Zeit, vielleicht zehn Jahre vorher, den akademischen Ansatz. Da hat Karlheinz Stockhausen abgewägt, was man in der Klassik mit elektronischer Musikerzeugung machen kann. Das war aber sehr akademisch, sehr in Muster gefasst, interessant anzuhören, absolut null Unterhaltungswert, und davon wollten sich Künstler wie Klaus oder Tangerine Dream absetzen. Die wollten nicht den akademischen Ansatz, die wollten für Hörer was produzieren.
 
Hansjörg Drauschke: Nun sind die Stockhausen-Schüler ja auch von Stockhausen weggegangen. Wir hatten im Kurs das Statement von Stockhausen zum Album „Phallus Dei“ von Amon Düül, wo er sich so ein bisschen [lacht] herablassend äußert über die …
Ach stimmt. Dem haben sie ja da ein paar Sachen vorgespielt, was er davon hält.

Hansjörg Drauschke: … über die musikalische Struktur – das sei doch alles ziemlich dünn.
So ein bisschen die akademische Arroganz, die da spricht. (>>nächste Seite)

Tori Wagner: Ein paar Worte zur Kommerzialisierung. Es kommt in Interviews durch, dass Klaus Schulze seiner Technik treu geblieben und nicht – außer wenn es um Speicherplatz ging – dem „Gerätewahn“ erlegen ist. Schaffte er es auch, nicht kommerzialisiert zu werden? Er äußerte sich kritisch zu „Deppen-Techno“ – Musiker, die sich kommerzialisieren ließen und sich anpassten.
Ich weiß, auf welches Interview ihr da anspielt. Das ist allerdings in den 90ern geführt worden. Vorher war er schon ein sehr Technik-geiler Typ. Gerade ganz am Anfang, wo er noch gar nichts hatte. Da war er sehr heiß darauf, einen Synthesizer zu haben. Die waren damals sehr teuer. Wie will man da herankommen? Er hatte durch Zufall von Florian Fricke von Popol Vuh den großen Moog kaufen können für 10.000 Mark, und dann hat er es geschafft, die Plattenfirma zu erpressen und gesagt: „Entweder ihr streckt mir das vor, oder ich mache keine Platten mehr für euch“. Und die haben das gemacht – heute undenkbar. Dann hat er den Park immer weiter ausgebaut, bis dann alles digitalisiert wurde – dann musste er den kompletten Gerätepark nochmal neu machen, musste dann MIDI-fähig sein usw. Zu dem Zeitpunkt dieses Interviews, wo er meinte, er hat eigentlich alles, was er braucht – da hatte er auch eigentlich alles. Danach hat er nicht mehr viel anschaffen müssen. Er war dann aber auch so bekannt, dass die Hersteller-Firmen an ihn herantraten: „Willst du nicht mal unser neues Gerät ausprobieren?“ Da musste er kein mehr Geld für bezahlen.

Tori Wagner: Seine CD „Are You Sequenced“ sollte nicht gekürzt werden – damit war auch die Plattenfirma einverstanden. Dass sie aber mit Bonus-CD bei gleichbleibendem Preis verkauft werden konnte, kam nicht durch. In diesem Interview sagte er dazu: „Was will man da machen? Was willst du Industriehandel verbieten?“
Ich glaube, man überschätzt den Einfluss des Künstlers, sobald eine Plattenfirma eine Produktion übernommen hat, sprich: da das Geld reinsteckt. Dann bestimmen die alles. Wie das Cover aussieht, wie die Titel heißen, ob es eine Bonus CD gibt oder nicht und was das kostet. Das hat ihn am Anfang geärgert, aber am Ende hat er gesagt: „Komm’, lass’ die machen“. Dann ist es auch wichtig, eine Plattenfirma zu finden, mit der man kommunizieren kann und sagen kann, was man machen möchte. Und da sind kleinere Plattenfirmen oft besser als die großen Universal, Sony usw. Die können dir alles draufdrücken, da kannst du nichts gegen machen.

Max Groschke: Kommen wir zu den Synthesizern. Es gibt das Album „Cyborg“ – „Kyborg“ wird es ausgesprochen, das hängt mit „kybernetisch“ zusammen, wie du schreibst. Das ist das erste Album, für das er mit dem Synthesizer gearbeitet hat. Welches Gerät hat er da benutzt, und kannst du uns diese Art von Stücken vorstellen? Zu der Zeit waren Synthesizer ja noch nicht so, wie wir sie heute kennen.
Ich bin kein Synthesizer- und Technikfreak. Ich weiß, sein erster Synthesizer hieß VCS3, von der Firma EMS. Das Nachfolgemodell EMS Synthie A hat er dann in London gekauft und durch den Zoll geschmuggelt, was bei dem Ding nicht so schwer war, weil der sah wie ein Koffer aus, wenn man ihn zuklappte. Heute stellt man sich ja einen Synthesizer vor wie ein Keyboard mit einem Kasten dran, wo man verschiedene Einstellungen machen kann. Damals war das nur der Kasten und eigentlich nur ein Geräusch-Erzeuger. Man hat Wellenformen erzeugt – Sinuswelle, Sägezahnwelle. Die haben bestimmte Klänge, und wenn man die verzerrt, kann man neue Klänge erstellen. Es gab Steckverbindungen, wo man Tonhöhen verändern und verschiedene Modulationen machen konnte. So wurden erste Synthesizer-Klänge in seine Musik eingebaut. Das waren meist Zwitscher-Sounds oder solche Sachen, die man damals anders nicht erstellen konnte. Selbst ein langgehaltener Akkord oder Ton ist akustisch nicht herstellbar. Wenn du auf eine Klaviertaste drückst, hallt die nach einigen Sekunden aus. Das Einzige waren Orgeln, die einen Ton länger halten konnten. Eine Orgel ist aber noch kein Synthesizer, weil eine Orgel nur einen ihr innewohnenden Klang erzeugen kann. Beim Synthesizer kannst du diesen Klang selbst einstellen. Das hat eine ganz andere Art Musik zu machen ermöglicht. Genauso wie die Sequenzen. Die sind natürlich auch manuell herstellbar. Das haben ja Leute wie Terry Riley auch gemacht. Die haben stundenlang auf dem Klavier immer das Gleiche gespielt. Aber das ist natürlich super schwierig, und es ist viel einfacher, ein Gerät diesen „Sequenzer-Lauf“ machen zu lassen.

Max Groschke: Vielen Dank für den Einblick! Wir möchten weitergehen zu „Blackdance“ von 1974. Ich möchte gar nicht so genau auf die Platte eingehen, sondern eher auf etwas Allgemeines kommen. Wir haben den Titel, und du hast schon gesagt, dass viele Stücke von Klaus Schulze zwar einen Namen haben, er aber gesagt hat, man könnte sie auch Erstens, Zweitens, Drittens nennen. Inwiefern ist der Titel „Blackdance“ Programm der Platte und was kann man zu den Titelbezeichnungen allgemein sagen? Wie kommen diese Namen überhaupt zustande?
„Blackdance“ ist, soweit ich weiß, ein Begriff aus dem Tanz, aber ich glaube, Klaus fand einfach den Klang interessant. Berühmte Alben von ihm heißen „Timewind“ oder „Moondawn“. Immer zwei Begriffe, die für sich stehen, vielleicht gar nicht so zusammenpassen: „time“ und „wind“. Aber man kann was damit assoziieren oder wird dazu angeregt, sich was vorzustellen. Bei „Blackdance“, schätze ich, ist er über diesen Begriff gestolpert und fand ihn interessant. Was die einzelnen Titelnamen angeht – man hat ihn hundertmal gefragt, warum ein Stück so oder so heißt. Er hat immer gesagt: „Das könnte auch anders heißen. Das habe ich mir im Nachhinein ausgedacht“. Vielleicht bei „Ebene“ von „Irrlicht“ hat er sich tatsächlich was gedacht. Da könnte ich mir vorstellen, dass er den Begriff schon im Kopf hatte: „Ich versuche jetzt, eine Ebene zu vertonen“. Das zweite Stück hier heißt „Gewitter“. Das klingt auch ein bisschen nach Gewitter.

[Musik erklingt, „Gewitter“ vom Album „Irrlicht“]

Vielleicht dachte er sich im Vorfeld, das lange ebene Stück endet in diesem Gewitter. Aber später hat er sich keine Gedanken mehr darüber gemacht. Teilweise hat die Stücke auch gar nicht mehr er benannt, sondern sein Verleger.

Hansjörg Drauschke: Du hast vorhin gesagt, dass auf „Irrlicht“ mit Orchester, mit Samples, gearbeitet wurde, aber ohne Synthesizer. Das Gezwitscher am Anfang von „Gewitter“ ist eigentlich ein typischer Synthesizer-Sound. Weißt Du, wie das hier zustande gekommen ist?
Er hatte einen defekten Gitarrenverstärker mit Tremolo-Funktion. Dadurch konnte er einen Orgelklang zwitschern lassen.

Hansjörg Drauschke: Er hat die Orgel durch den kaputten Gitarrenverstärker gegeben?
Genau. Und mit der Tremolo-Funktion hat er Zwitscher-Sounds erzeugt. Die typischen Workarounds der Anfangsjahre.

Max Groschke: Mir ist aufgefallen, dass viele Alben gewidmet sind, zum Beispiel an seine Kinder, seine Mutter, seinen Vater. Lässt sich das als persönliche Note von ihm begreifen, war es ihm besonders wichtig, seine Musik bestimmten Leuten zu widmen?
Ja, er hat sich Gedanken gemacht, wem widme ich was. Zum Beispiel hat er seiner Mutter, die mal Balletttänzerin war, seine vier Ballett-Alben gewidmet. Die „Mirage“, die wir am Anfang gehört haben, hat er seinem an Krebs verstorbenen Bruder kurz vor seinem Tod gewidmet. Und mit dem Wissen klingt die auch traurig, finde ich.

Tori Wagner: Und „Timewind“ ist Richard Wagner gewidmet. Auch ihn nannte er als Vorbild. Siehst du konkrete Parallelen zwischen seiner Musik und Wagner – war Wagner eine Inspirationsquelle für Schulze?
Da kann ich leider nichts zu sagen, weil ich Wagner nicht gut kenne. Habt ihr Ahnung von Wagner? Kannst du da was zu sagen, ob es Parallelen gibt? [an Hansjörg Drauschke gewandt]

Hansjörg Drauschke: Dafür kenne ich „Timewind“ nicht gut genug. Aber Wagner war eine wichtige Größe für Schulze. Es gibt auch das Wahnfried-Projekt, das sich explizit auf Wagner bezieht.
Wagner ist sehr bombastische Musik. Vielleicht hat auch Schulze in diese Richtung tendiert.

Hansjörg Drauschke: Ich kann mir vorstellen, dass ihn die großen, ausgedehnten und epischen Formen fasziniert haben.
Ja, stimmt. So wegen der Nibelungen und solchen Geschichten. Wenn man es unvoreingenommen betrachtet, hat die Musik von Klaus Schulze eher etwas mit klassischer Musik zu tun als mit Songs. Vom dramaturgischen Aufbau her einer Symphonie gar nicht unähnlich. Ich glaube, dass er sich mehr in Richtung moderne Klassik sah, als „Ich mache Popmusik“.

Max Groschke: Wir würden mal in „Ludwig II. von Bayern“ hineinhören.
Das würde jetzt perfekt passen. Da kombiniert er ja Klassik mit seiner Musik.

Max Groschke: Noch eine Frage vorher. Bei seinen Touren war auffällig oft Frankreich dabei. Hat er dort ein ganz besonderes Publikum gehabt? Welche Bedeutung hatte das Land für Klaus Schulze?
Die Franzosen haben elektronische Musik geliebt. Das ist schwer zu erklären. Wir in Deutschland finden immer englische Musik toll, also eher etwas aus dem Ausland. Und den Franzosen kamen vielleicht diese elektronischen Sachen aus Deutschland, ohne Texte, die man nicht verstehen oder missverstehen kann, sehr gelegen. Da gab es regelrechte Festivals, wo Kraftwerk, Tangerine Dream und Klaus Schulze an einem Tag aufgetreten sind, teilweise zusammen dahin gefahren sind. Bei einem dieser Konzerte hat zum Beispiel Jean Michel Jarre im Publikum gesessen und gesagt, sowas will ich auch machen, und ist damit super berühmt geworden.

Hansjörg Drauschke: Man kann vielleicht sogar noch weiter gehen. Wenn man sich zum Beispiel das französische Autorenkino der Zeit anschaut: Die Franzosen hatten anscheinend ein viel offeneres Ohr oder auch Herz für Avantgarde als die Deutschen. Und offensichtlich hat da die elektronische Musik gut reingepasst – woran das speziell lag, ist die Frage. Mir scheint, dass das avantgardistische Moment in der französischen Kultur der 70er Jahre wesentlich ausgeprägt war.
Sie hatten ja auch, wie wir den Stockhausen, Pierre Schaeffer, Pierre Henry, auch so experimentelle Musiker, die in Richtung Terry Riley usw. gingen. Und ich glaube, die waren auch populärer als Stockhausen bei uns.

Hansjörg Drauschke: Das ist eine interessante Frage, der könnte man nachgehen. Aber auf jeden Fall, Schulze ist in Frankreich immer gefeiert worden. Viel mehr als wahrscheinlich irgendwo sonst zu der Zeit in Europa. In Deutschland kam sein Kultstatus erst viel später.