Händels sogenannte„borrowings“ („Entlehnungen“) betreffen all seine Werkgruppen und eine Vielzahl von Stücken unterschiedlichster Herkunft, aus denen sich Entlehnungen nachweisen lassen. Dabei hat der Maestro sich nicht nur bei anderen Komponisten, sondern auch bei sich selbst bedient. Den zahlreichen Fremdentlehnungen stehen also in wahrscheinlich noch größerer Zahl Übernahmen aus eigenen Werken gegenüber. Unbestritten ist außerdem, dass derartige Entlehnungen zu Händels Zeit nicht unüblich waren.

Als anschauliches Beispiel für seinen freien Umgang mit dem Material anderer Musiker dienen an dieser Stelle einige Werke von Georg Philipp Telemann. Bei ihm bediente sich Händel besonders häufig. Einen bleibenden Eindruck davon, wie weit das ging, erhält, wer sich etwa den Satz „Postillons“ aus Telemanns Musique de table anhört und sie mit der Sinfonia im 2. Akt aus Händels dreiteiligem Oratorium Belshazzar vergleicht. Selbst dem musikalischen Laien dürfte nach der Rezeption beider Stücke sofort auffallen, dass sie eine verblüffende Ähnlichkeit aufweisen. Aus heutiger Sicht wäre das ein klares Plagiat. Und auch damals regte sich vereinzelt bereits Kritik an Händels Praxis. Schon zu Lebzeiten sah er sich mit einigen Vorwürfen konfrontiert, allen voran von seinem Hamburger Komponisten-Kollegen Johann Mattheson, der in einem Brief offen das Wort „Plagiat“ benutzte. Der Verdacht liegt nahe, dass sich Händel deshalb häufiger bei Musikern bediente, die in England weniger bekannt waren; so ließ sich der freie Umgang mit dem Material Anderer besser verschleiern. Dies trifft zum Beispiel auf seinen älteren Kollegen, den deutschen Opernkomponisten Reinhard Keiser zu, in dessen Orchester Händel als junger Mann in der Hamburger Gänsemarkt-Oper spielte.

Seit die Händelforschung im 19. Jahrhundert auf die Entlehnungs- und Bearbeitungspraxis Händels aufmerksam geworden ist, hat sie versucht, Erklärungs- und Bewertungsansätze für diese kompositorische Praxis zu formulieren. Die Interpretation reichte von der Verteidigung des Originalgenies bis zur Verurteilung des Plagiators, stets kamen die Fachleute zu gänzlich unterschiedlichen Bewertungen. Lange weigerte sich die etablierte Musikwissenschaft, Händels Praxis als Plagiat zu bezeichnen, sie prägte dafür den Begriff „Borrowing“, zu deutsch „Ausborgen“. Man wies lange darauf hin, dass Händel, dieses große Genie, die Werke doch nur als Grundlage genommen und daraus etwas ganz Anderes und Großartiges gemacht habe. Er habe die Ursprungswerke daher veredelt und so auf eine andere Qualitätsstufe geführt.

Neuere Forschungen haben einen eher neutralen Zugang favorisiert, der zunächst einmal versucht, einen Überblick der verschiedenen Bearbeitungsvorgänge und ihres jeweiligen Ausmaßes sowie Charakters zu gewinnen. Diese Forschungen sind beileibe noch nicht abgeschlossen. Womöglich sind sie gar nicht abschließbar. Aber immerhin liegt inzwischen ein großes Korpus von Nachweisen vor, das einen systematisierenden Zugriff auf das Phänomen erleichtert. Und schließlich sei darauf hingewiesen, dass Händel sich zwar gern von anderen Komponisten hat „inspirieren lassen“, er selbst es jedoch überhaupt nicht nett fand, wenn andere bei ihm abschrieben. Wohl auch um das besser kontrollieren zu können, erwarb er sich beim englischen König das Privileg, seine Werke ausschließlich selbst herausbringen und drucken lassen zu dürfen.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass sich Händel wie kaum ein zweiter Komponist jener Zeit bei seinen Berufskollegen bedient hat. Die argumentative Spannung, die sich aus der Konfrontation von Anspruch nach Originalität und Praxis der Entlehnung für die Deutung künstlerischer Schaffensvorgänge ergibt, lässt sich bei kaum einem anderen Künstler besser nachvollziehen als bei ihm. Wichtig ist in dieser Diskussion außerdem, die wissenschaftlichen Beiträge zum Thema noch stärker zu systematisieren und weitere Forschungen zur Entlehnungspraxis anzuregen, denn nach wie vor ist das Phänomen des
„Borrowing“ bei Händel längst noch nicht umfassend erforscht. Einen Beitrag in diese Richtung leistete die internationale Forschergemeinde im Jahr 2017, als sie das Thema in den Mittelpunkt einer Konferenz an der Uni Halle stellte. Unter dem Motto: „Zwischen Originalgenie und Plagiator. Händels kompositorische Methode und ihre Deutungen“ diskutierten rund 50 angereiste Musikwissenschaftler aus aller Welt. Schon damals stellten sie fest, dass die Entlehnungspraxis so vielgestaltig sei, dass es schwierig sei, eine Systematik zu erarbeiten.

Will man sich Händels Praxis nähern, muss man sich auch mit den ideengeschichtlichen und kunsttheoretischen Grundlagen künstlerischen Schaffens befassen. Ein wichtiger Begriff in diesem Zusammenhang ist der des „Originalgenies“, in dessen Rahmen man sich nicht nur im 19. Jahrhundert den musikalischen Schaffensvorgang folgendermaßen vorstellte: Ein Komponist „empfängt“ eine Melodie wie aus dem Nichts, um sie dann niederzuschreiben, ein natur- oder gottgegebenes Empfangen von Einfällen, rein aus der Erfindungs- und Vorstellungskraft heraus, die dann in einem ebenso unmittelbaren Schaffensprozess in Kunstwerke verwandelt werden. Diese Vorstellung war bezeichnend für die Wahrnehmung Händels und geriet erst im Lauf des 19. Jahrhunderts ins Wanken, und zwar dann, als bekannt wurde, in welch starkem Maß er die Werke anderer Komponisten zur Grundlage seiner eigenen Schöpfungen gemacht hatte.

Wie auch immer das Fazit weiterer Forschungen zum Thema aussehen möge, aus meiner Sicht wird das nichts an Händels großer Begabung ändern. Ja, er hat sich bei anderen bedient, aber erst unter seiner Feder verschmolzen die Entlehnungen zu einem neuen Ganzen und wurden zu dem, was sie bis heute sind: Großartige Werke!

Der Text stammt aus der Print-Ausgabe des Wissenschaftsmagazins "scientia halensis" und steht in der Rubrik „Kontext“. Darin setzen sich Wissenschaftler der Martin- Luther-Universität mit einem aktuellen Thema aus ihrem Fach auseinander, erklären die Hintergründe und ordnen es in einen größeren Zusammenhang ein.